O guardião da história
Li Zhensheng tinha pouco mais de 25 anos quando tomou uma decisão que sustentou por quase quarenta, às escuras. Agiu com método e paciência, temperou medo com esperança, e a História do século XX agradece. Se a palavra “fotografia” significa “escrever com luz”, ele iluminou de forma definitiva nossa compreensão do que foi a Revolução Cultural Proletária (1966-76), um dos períodos mais inflamados, insanos, complexos e catastróficos da história da China.
Foi em 1968 que Li se pôs a abrir uma fenda no assoalho do apartamento onde morava. Trabalhava na época como fotógrafo no jornal de Harbin, a capital da gélida província de Heilongjiang, no extremo noroeste do país.
Com cuidado para não despertar a desconfiança dos vizinhos, ele aproveitava as noites para aumentar a fenda com uma lixa caseira. Assim, de centímetro em centímetro, a fenda virou buraco. E foi naquele esconderijo cavado à mão que Li preservou o registro visual proibido dos chamados “dez anos de caos”. Ao todo escondeu de 3 mil a 5 mil negativos, que permaneceram intocados por duas décadas. Quando, por fim, começaram a emergir da clandestinidade no fim dos anos 1980, seu autor já havia dobrado de idade.
A dimensão plena, a monumentalidade e o valor histórico desse material tiveram de aguardar outras duas décadas até serem revelados. Foi somente em 2003 que o britânico Robert Pledge, cofundador da agência fotográfica Contact Press Images e guardião ocidental (além de acidental) do trabalho de Li, concluiu a edição de Soldado vermelho da imprensa, impactante livro sobre a vida e a obra do fotógrafo chinês.
A partir daí muita coisa mudou para Li: uma exitosa mostra nos Estados Unidos, na Europa e no Japão, uma temporada como professor-visitante nas universidades Harvard e Princeton, uma exposição coletiva na galeria do Barbican de Londres em 2012. Outras mudanças, contudo, precisarão aguardar o seu tempo: apesar das grandes transformações ocorridas na China pós-maoista, o livro permanece sem edição em mandarim. O passado que ele retrata ainda fere demais o presente.
Zhensheng é nome próprio de Li e tem significado alvissareiro. Algo como “sua fama tocará os quatro cantos do mundo”. Órfão de mãe aos três anos de idade, o menino nasceu em 1940 e cresceu com o pai cozinheiro, que o levava ao cinema quase todo domingo. Metódico e disciplinado desde cedo, Li preenchia vários blocos com anotações sobre cada filme. Aprendeu na adolescência os rudimentos de fotografia e logo que pôde ingressou na Escola de Cinema de Changchun, bastante avançada para a época. Não houvesse sido atropelado pela realidade, teria se tornado cineasta, sua paixão primeira.
Naquele fim da década de 1950, Mao Tsé-tung, o líder supremo do Partido Comunista que governava a República Popular da China desde 1949, decidira virá-la pelo avesso. O Grande Salto para a Frente, decretado por Mao para arrancar o país do atraso, exigiu da população “três anos de esforços e privações” em troca de “mil anos de felicidade”. Antes de tudo veio a coletivização maciça do campo, cumprida a contento. Mas a etapa seguinte, que prometia à nação avanço urbano e modernização tecnológica, resultou numa das grandes devastações humanas da era moderna. Estima-se que entre 18 milhões e 45 milhões de chineses tenham morrido de fome durante o Grande Salto.
Nesse panorama, querer fazer cinema como ganha-pão seria insano, e Li preencheu de bom grado a vaga de repórter fotográfico no Diário de Heilongjiang, o mais importante da província, com tiragem de 270 mil exemplares. Aportou na redação em 1963, aos 23 anos de idade, na fase ainda embrionária da Revolução Cultural, e de lá só partiu quase duas décadas depois, quarentão. Teve, assim, uma vivência dupla do experimento que sucedeu ao Grande Salto — a de cidadão comum e de fotógrafo encarregado de registrar a história oficial. Apesar de integrado à máquina de propaganda do Partido e do Estado, Li não pertencia a nenhuma das três classes sociais de confiança do governo: não era militar nem operário nem camponês.
Por isso, mal chegara ao emprego, viu-se incorporado ao Movimento de Educação Socialista, que despachava jovens urbanos para áreas rurais. Foram dois anos e meio de “reeducação no campo”, com imersão diária na leitura do Pequeno livro vermelho do camarada Mao. Ao retornar a seu posto no Diário de Heilongjiang, em março de 1966, dois meses antes do início oficial da Revolução Cultural, ele era um dos milhões de jovens chineses imbuídos do fervor de “servir o povo” e criar uma sociedade mais igualitária.
Submeteu-se com disciplina a sessões de autocrítica perante colegas, e teve seu diário e cartas de amor apreendidos como parte da higienização dos impulsos burgueses. “No começo, todo mundo se empolgou, inclusive eu”, contaria depois em depoimento, chamando atenção para a data das imagens de seu acervo que transmitem alegria e espontaneidade: são todas dos primeiríssimos tempos da Revolução.
A história está coalhada de líderes capazes de mobilizar massas e moldá-las como instrumento de poder. Mao Tsé-tung foi certeiro ao buscar o que precisava nos jovens — em qualquer parte do mundo, a fatia humana que tende a ser mais disponível, engajada e radical ao abraçar uma causa. E a mais cruel também, se necessário.
Foi a época em que colegiais se embrenhavam China adentro para levar educação ao povo e estudantes de medicina percorriam as aldeias mais remotas para promover atendimento básico à população. Acreditavam ser a vanguarda de um movimento que se propunha a erradicar o passado “revisionista e decadente” do país.
Esse período de efervescência social ainda ingênua duraria pouco. No Diário de Heilongjiang as coisas funcionavam assim: para cada foto publicada, o autor ganhava o direito de usar oito fotogramas como quisesse. Mas, para ser publicada, a imagem precisava ser positiva: massas pantagruélicas, jovens extasiados, guardas vermelhos empunhando o livrinho vermelho, camponeses aplaudindo, humilhação pública de quem caiu em desgraça.
Imagens que porventura pudessem ser consideradas negativas, como execuções, além de serem automaticamente excluídas e incineradas, acarretavam críticas adicionais pelo desperdício de filme — a cota mensal de cada fotógrafo não podia ultrapassar quinze rolos de 35 mm e vinte rolos de 120 mm.
Li saía a campo munido de uma Rolleiflex com lente de 80 mm e de uma Leica M3 com duas lentes, além da indispensável braçadeira de guarda vermelho que lhe garantia a possibilidade de trabalhar sem ser importunado. Desenvolveu um truque para injetar fervor revolucionário na imagem de massas caladas: treinava em casa, na frente do espelho, como melhor bradar “Viva o Presidente Mao” e repetia a cena perante a multidão. Invariavelmente conseguia captar em foto alguém de punho erguido e boca aberta.
No fim da jornada, por ser o caçula da equipe, cabia-lhe revelar não apenas o material que fizera como também o dos demais colegas. Aprendeu a retocar e manipular fotos, inserindo retratos de Mao onde eles faltassem. Para dissipar o isolamento das longas noitadas na câmara escura da redação, costumava cantar.
As primeiras dúvidas de Li nasceram em agosto de 1966, quando fotografou a fúria com que um grupo de jovens guardas vermelhos destruiu, literalmente com as mãos, a antiga catedral ortodoxa de Harbin. No dia seguinte, o ataque foi a um templo budista de Heilongjiang, com a humilhação pública dos monges. Li decidiu fazer com outro olhar o registro fotográfico do que viu. “Desde meus tempos de estudante de cinema, eu sabia que nada é mais expressivo que o rosto”, relembra. A posição costumeira dos enxovalhados em exibição pública era uma só: de frente para as massas, costas e cabeça curvadas, o olhar no chão e uma pesada placa difamatória dependurada no pescoço. Não raro, a penitência incluía portar um chapéu circense em forma de longo cone com inscrições ofensivas para acentuar a degradação. Naquele dia de 1966, Li ordenou aos monges enfileirados num estrado que erguessem a cabeça e olhassem para a câmera.
Captou, assim, a imagem do grupo em inaudito movimento individual, devolvendo-lhes identidade e alguma humanidade. Mas foi somente em 1968, ao acompanhar a execução de sete homens e uma mulher, que se deu a ruptura decisiva. Seis dos condenados eram criminosos comuns. Dois, acusados de contrarrevolucionários. Após o ritual de condenação em praça pública, foram colocados no alto de caminhonetes para exibição pela cidade e levados até o cemitério local. Ali, de mãos atadas e obrigados a ajoelhar, foram executados de costas, com tiros na cabeça. Li conta que resolveu fotografar de perto o rosto de cada um. Ficou atormentado durante meses com tais imagens. E não esquece as palavras pronunciadas por um dos acusados, ao ouvir a sentença de morte: “Este mundo é sombrio demais”. Passou a conversar com essas almas.
Deu início, a partir daí, ao laborioso trabalho de esconder fotos de sua autoria passíveis de crítica. Toda noite, secava primeiro os fotogramas considerados negativos para a Revolução e os cortava do rolo de filme — temia que colegas o denunciassem por esbanjar recursos públicos com fotos que não interessavam ao jornal. As imagens positivas permaneciam no varal de secagem. Os negativos “negativos” eram inseridos em minúsculos envelopes pardos e estocados num compartimento secreto de sua escrivaninha.
Naquele período da Revolução Cultural, Li Zhensheng tinha no jornal não apenas uma escrivaninha como uma secretária e direito a um carimbo próprio. O tempo da militância ingênua havia se esgarçado e o terror assumira a face do novo poder maoista. A meta consistia em extirpar da vida chinesa todas as “forças do atraso” e desinfetar dos “inimigos da classe proletária” os escalões do Partido Comunista: dois conceitos suficientemente elásticos para servirem de acusação contra qualquer um e qualquer coisa. Nesse processo de autofagia constante, no qual cada grupo que se formava procurava ser mais “vermelho” que o outro, ia-se da ascensão àqueda, e vice-versa, sem regras fixas. Tal violência corrosiva e endêmica em que excessos passaram a ser regra, tinha uma característica própria. Enquanto na União Soviética os expurgos e julgamentos stalinistas eram deliberadamente secretos, gerando o terror através do silêncio, na China as humilhações reservadas aos “maus elementos” sempre foram públicas. Não se destinavam a castigar desvios ou crimes, destinavam-se à propaganda. Foi a revolução através do espetáculo, como escreveu Susie Linfield, em The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (2010).
Li Zhensheng documentou de forma magistral a dimensão cinematográfica dessa revolução espetaculosa. Mas também manteve o foco no indivíduo por trás das massas. Conseguiu fazer o retrato do ser humano quando ele é aniquilado pela vergonha, pelo opróbrio social. Diante do gigantesco painel por ele produzido, o material que se conhecia do período parece pedestre. Na primavera de 1968, por pressentir uma busca em seu local de trabalho, Li começou a levar para casa os envelopes pardos que escondia na redação. Preparara com paciência a mudança, abrindo uma fenda sob a única mesa que tinha em casa — morava com a mulher e o filho pequeno num imóvel de doze metros quadrados (sim, doze). Não tinha água corrente, luz elétrica ou calefação numa cidade que, no inverno, registrava temperaturas de dezessete a 38 graus negativos (hoje, Harbin atrai turistas do mundo inteiro para seu concorrido Festival de Esculturas no Gelo e na Neve). Enquanto o marido serrava, da janela a mulher vigiava a rua.
Além dos envelopes com milhares de negativos, a fenda do tamanho de um livro escondia três selos com a imagem da Maja desnuda, de Goya, e duas moedas com efígies de personagens do passado, banidos pela Revolução. Como ele mesmo prognosticara, Li acabou encrencado no jornal em meio a mais uma disputa pela primazia revolucionária. Acusado de “novo burguês” e agente estrangeiro, passou pelo pânico de ter a casa vasculhada — a fenda com os negativos não foi descoberta —, antes de ser deslocado para um exílio de reeducação em remota área rural da fronteira com a União Soviética. Foram dois anos de trabalho braçal diurno destinado a substituir por valores socialistas
as tendências elitistas de quem estava ali confinado. À noite, outra imersão compulsória no pensamento do Grande Timoneiro.
Emergiu amadurecido desse segundo desterro. Apesar de novamente reabilitado e içado ao posto de diretor de fotografia do Diário de Heilongjiang, prosseguiu na obsessão de fazer o registro completo (positivo e negativo) da Revolução Cultural. Apenas não previu que ela ainda duraria seis longos anos — até a morte de Mao Tsé-tung, em 1976. Continuou a fotografar com a intuição de que aquele material todo, algum dia, poderia ter utilidade. Sabia que testemunhava um momento único e que era preciso ir além do mero registro dos acontecimentos. Procurou, e conseguiu, compreender a realidade que fotografava.
Ninguém mais talhado do que esse cinéfilo e quase cineasta para captar a dimensão épica daquele período. Li viveu seus anos de formação em regiões próximas à União Soviética, daí a forte influência cultural russa em sua vida e obra. Dos mestres da literatura à arte gráfica do realismo socialista, passando pela rica filmografia vinda do país vizinho, tudo lhe era familiar. Nunca deixa de mencionar o impacto que lhe causou O encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein, transparente em boa parte de sua fotografia panorâmica.
O próprio Li conta que fotografou a Revolução Cultural Proletária como se estivesse fazendo cinema. Por trabalhar com câmeras que não dispunham de zoom, ele se deslocava feito doido para captar uma mesma cena de perto, de longe, e de mais longe ainda, emulando o movimento de uma filmadora. “Se naquela época eu tivesse uma dessas [referindo-se à Sony Nex 7 digital com que fotografa hoje], acho que teria enlouquecido”, acredita ele. Para ter uma ideia do esforço físico que isso exigia, basta olhar para duas fotos de plano e contraplano tiradas da massa humana no estádio de Harbin, durante uma homenagem fúnebre ao camarada Mao. Provocam alumbramento, também, os painéis elaborados por Li.
Fotografou com carpintaria artesanal as cenas mais grandiosas de sua obra. Captava uma mesma cena em vários quadros sequenciais, da esquerda para a direita, perfazendo o movimento com a máquina fotográfica colada ao corpo. Sempre com o cuidado de não gastar muitos fotogramas. À noite, produzia contatos das imagens e sobrepunha os fotogramas na ordem em que haviam sido captados. Recortava-os com precisão para que as imagens se fundissem e os colava com fita adesiva. Formava assim a composição desejada, criando a ilusão de imagem contínua.
Como todo repórter fotográfico, Li habituou-se a reservar um ou dois quadros de filme para um eventual flagrante jornalístico no trajeto de volta à redação. Visto que raras vezes aconteceu algo que merecesse registro, passou a utilizar as chapas sobressalentes para retratar a si mesmo. São fotos notáveis pelo que revelam. Segundo Robert Pledge, esses autorretratos talvez sejam a forma encontrada pelo fotógrafo para realizar sua libertação pessoal. Uma espécie de rota para o autoconhecimento.
O autor dos autorretratos os define como um filme que fez de si. “Neles, eu me senti ao mesmo tempo ator, diretor, roteirista e câmera.” Da série, a imagem que costuma causar mais impacto no Ocidente é a que o mostra com a camisa escancarada, revelando o peito em pose de Super-Homem. O fotógrafo descarta a referência. “Na época eu nem sabia quem era o Super-Homem. Só queria me retratar de forma diferente, estava cansado da minha identidade visual cotidiana”, esclarece.
Li mudou-se da província de Heilongjiang para a capital da China em 1982, com a Revolução Cultural Proletária sepultada porém não digerida. Assumiu o cargo de professor de fotografia do Departamento de Jornalismo da Universidade de Pequim sem nada revelar do tesouro guardado. Somente em 1988, por ocasião de uma mostra coletiva intitulada Deixe a História Narrar o Futuro, é que decidiu expor pela primeira vez vinte imagens feitas em 1966 e 1967. Foi um espanto. Alguns colegas dos tempos de Harbin, presentes ao evento, ficaram estarrecidos. “Li, você registrou a história por inteiro, nós apenas registramos a metade”, comentou um deles.
Quis o destino que naquele mesmo ano de 1988 Robert Pledge fosse a Pequim para lá ser curador de três exposições. Conheceu Li, estabeleceram uma relação de confiança e resolveram começar a trabalhar num livro que contasse integralmente a odisseia pessoal e profissional do fotógrafo. O volume seria publicado quando o clima político no país se tornasse mais propício.
Só que esse futuro se revelou por demais longínquo. Alguns meses antes o exército operara a fuzilaria de milhares de jovens que se manifestavam no local mais reverenciado da China — foi o chamado Massacre da Praça da Paz Celestial. Foi quando Li Zhensheng decidiu que a história urgia. Era hora de tirar da clandestinidade os negativos.
Aos poucos, fez aterrissar no escritório nova-iorquino da Contact Press Images levas e mais levas do material estocado. Ao todo, somando-se as imagens “negativas” e “positivas”, foram mais de 30 mil negativos, metade do que o autor já depurara ao longo dos anos com a ajuda da mulher e da filha. Soldado vermelho da imprensa acabou chegando às livrarias americanas e europeias em 2003. O título da obra é a tradução literal da inscrição na braçadeira de honra de guarda vermelho que o fotógrafo conserva até hoje.
Atualmente o nome Li Zhensheng ocupa o lugar que merece na história da fotografia. E a História lhe deve o justo reconhecimento como um de seus guardiães. Casado com a mesma mulher com quem atravessou toda a Revolução Cultural, ele usa somente equipamento digital para fazer fotos e filmar coisas de que gosta — amigos, lugares, família. “Nada sério”, diz. Participa de festivais de fotografia, dá palestras em universidades, trabalha em dois livros e opera um blog sobre fotografia que tem 20 mil seguidores.
Considera-se um patriota. Não é castigado nem perseguido em seu país como o artista e ativista político Ai Weiwei, embora uma dezena de fotos de sua autoria ilustre o premiado documentário Ai Weiwei: sem perdão, de Alison Klayman, sobre a vida e obra do conterrâneo preso por 81 dias em 2011. Ambos compartilham da esperança de abertura democrática para a China.
Li Zhensheng não tem mais medo de mostrar suas obras. “São imagens factuais, não são ficção. Já estou com mais de setenta anos e tenho pouco a temer. Alguns me acusam de lavar a roupa-suja chinesa no exterior. Não se trata disso. Mostro o registro histórico de um erro produzido pelo homem contra a humanidade.” A seu ver, todos foram vítimas da Revolução Cultural — os achincalhados e mortos e os que causaram esses horrores a seus camaradas.
Setembro de 2013
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